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Pedra e Rio

Depoimento de Suzana Queiroga a Glória Ferreira
Rio de Janeiro, 5 de março de 2004

O projeto In Between, para as Cavalariças do Parque Lage, tem como centro o enfrentamento do espaço — a relação do objeto plástico com o espaço. Talvez seja um desdobramento das questões e problemas pensados por mim a partir de 20001 e 2001: a expansão da pintura. Expansão, porém, partindo de uma situação específica, que já foi abordada na série Tropeços em Paradoxos, de 2002 (p.118–129). A idéia dos paradoxos me foi importante por subsumir o que então denominei de fixo e fluxo — termos passíveis de serem substituídos
por permanência e transitoriedade. O desafio era: como trazer para a obra e para o ambiente esse paradoxo?

 

O trabalho de pintura para as Cavalariças, sendo uma pintura de proporções quase monumentais, quer estabelecer uma relação completa com o espaço — abraçar novamente a parede, a sua superfície. Não só se integrar a essa superfície, mas também, de certo modo, empurrar para diante as outras duas paredes laterais da sala. Chamei essa pintura de Stein und Fluss, que, em alemão, é pedra e rio, termos que me pareceram
interessantes, uma vez que “Fluss” é “rio” e conecta-se também à idéia de “fluxo” (como diz Heráclito, a única idéia permanente diante da existência é a certeza de que as coisas estão em trânsito, são impermanentes, estão em fluxo). Hoje, substituo “fluxo” pelo termo “tempo”, é o devir, a permanente “passagem de algo”. Algo que entendemos, ou assim denominamos, como o tempo: uma espécie de estado entre um antes e um depois, o agora, enfim, a presença. É apenas um instante que passa.


Nossa noção de tempo está ligada à astrofísica e à observação dos ciclos da natureza. O relógio de sol, por exemplo, projeta uma sombra em uma superfície plana, que circula marcando um espaço, espaço este que será depois dividido. Nossa experiência, no entanto, não é a desse tempo contado, desse tempo convencional: é uma experiência cuja origem é dupla, paradoxal. Na origem hebraica, por exemplo, o tempo corre como um fluxo de acontecimentos entre o antes e o depois. Se pensarmos dessa maneira, o tempo é sempre uma memória do que já foi ou uma antecipação, uma previsão, o olhar adiante, para o futuro: vive-se sempre
no “entre” o passado e o futuro. Já na origem grega, esse pensamento se dá como presença, como “agora”, o instante.
São duas concepções muito distintas: ao pensar o tempo como essa entidade “agora”, mergulha-se numa relação fenomenológica, em que já não nos importa mais o antes ou o depois. Podemos compreender o tempo ainda como pulsação, e também relacioná-lo às pulsações internas, seja ao batimento cardíaco ou à respiração, e mesmo que esta seja o equivalente à contagem de um segundo, é sempre dada como pulsação. Tomada por essas questões, quis contrapor, no grande espaço pictórico pensado para as Cavalariças, as duas situações. Duas metodologias, ou dois procedimentos pictóricos divergentes entre si, estão sendo utilizados a fim de enfatizar a percepção da passagem do tempo por meio do movimento: o elemento verde, quadrado, organizado e preciso, produz sobre o campo maior vermelho a sua pósimagem — uma forma, não-pintada, que flutua e “anima” a superfície vermelha, e que é percebida em movimento contínuo, com um ritmo próprio, desdobrando-se à medida que se circula diante da obra. Essas percepções da pós-imagem nessa pintura também mudam de velocidade e de direção em um tempo não controlável por nós. Penso ser essa uma
maneira de trazer a própria questão da temporalidade para o espaço pictórico.


Evidentemente, essa é uma questão presente na pintura e na história da arte, como em Paul Cézanne, por exemplo. In Between, portanto, trata do enfrentamento dessa questão: trazer à tona e colocar o espectador diante do acontecimento temporal.


Sem dúvida, relações com as questões da arte cinética são possíveis. Por exemplo, o emprego da pós-imagem, para atingir uma qualidade temporal na nossa percepção. Entre minhas referências, posso apontar os Cinecromáticos, de Abraham Palatnik, como um trabalho com movimento e tempo, que me tocou muito profundamente como espectadora — imagem/movimento, imagem/luz, exigindo de nós um tempo grande
para apreender todo o ciclo de movimentação daquelas pequenas peças, de um mecanismo que é interno e não se vê.Vemos apenas a projeção de suas sombras coloridas na superfície externa. Aquele tempo dos Cinecromáticos é quase um tempo cinematográfico: é um tempo estendido, no entanto a produção cinética ligada à apreensão de determinados efeitos óticos imediatos já não me interessa tanto. O tempo
estendido é o que me interessa. Não o tempo veloz da apreensão resultante de determinadas conformações, de verticais, horizontais, de contrastes de cor como passagem ilusória para um espaço outro. Isso acontece em fração de segundos, rapidamente, não tem esse prolongamento. Os Cinecromáticos têm. Esse tempo estendido, variante, é o que me interessa, e o que quero agora é enfatizar essa percepção na pintura. É
claro que poderão existir outras leituras possíveis diante dessa pintura. Vai depender do espectador e de seu investimento de ficar ali algum tempo para ver essa história acontecer. Algumas pessoas, no entanto, não têm esse tempo para a pintura e a observam apenas pelo que ela é em termos de relações internas de formas e espaço.


Outra preocupação é com a espacialização do objeto e com uma espécie de processo mental, isto é, conceber um pouco a relação com o espaço antes de trabalhar o objeto em si. O espaço das Cavalariças tem características particulares: não é um espaço comum ou neutro, mas cheio de expressões. É uma construção de um outro tempo histórico, com um pédireito, na primeira sala, de aproximadamente nove metros. Possui, na fachada, elementos góticos que sugerem uma arquitetura ligada ao sagrado, o que, de certo modo, me transporta para uma situação próxima a de uma catedral. Precisei visitá-la inúmeras vezes e estabelecer uma relação intensa com esse espaço para definir o projeto.

 

Ritmos e oposições


No início dos anos 1980, fiz alguns cursos no Museu de Arte Moderna, que representaram uma experiência muito importante para mim, sobretudo em relação à cor. Pude então conhecer e ter contato com as obras de Carvão, Sued e José Maria Dias da Cruz — um pintor que trabalha muito a questão da cor, inclusive teoricamente. A observação do trabalho desses três artistas foi fundamental para a compreensão da cor
como uma estrutura mental possível. Uma espécie de pensamento que procurei articular com a questão do suporte, que eu já estava discutindo na época, ou seja, trabalhando a forma em relação ao espaço onde ela iria habitar. Passei, então, a observar como a construção cromática de um determinado espaço pode tornar totalmente diferente a nossa percepção de um objeto. Isso é evidente na obra do Sued, por exemplo, nas pinturas de grandes formatos que ele expôs no MAM em 1982. Essa exposição, sem dúvida, me marcou
muito: nela, acontecia essa questão de uma temporalidade, de uma percepção da pintura que não se dá num único momento; que não se dá em um conjunto de sensações, mas em um tempo necessário para percorrê-la. E esse espaço cromático está naturalmente atado ao espaço das formas. Nessa pintura do Sued, constituída, simplesmente, de formas verticais e horizontais — um espaço simples e minimal — os acontecimentos,
em termos de cor, eram bastante radicais e prolongavam esse espaço no tempo.


Desde aquela época, então, a questão da cor tornou-se importante para mim. Passei a estudá-la e a fazer uns experimentos, o que foi fundamental para a minha pintura atual. Para explicitar essa temporalidade, preciso usar determinada ferramenta, como o contraste simultâneo ou a cor complementar. Trata-se de uma construção. Não é simplesmente aderir a cor a uma forma ou a um conjunto de formas, nem colorações a um espaço. Trata-se de um raciocínio específico, com sua independência podendo trabalhar espaços mentais complexos.


A minha formação, no entanto, tem uma base gráfica muito grande, com um vínculo imenso com o desenho — embora jamais seja o desenho, isto é, o desenho de um desenhista. Não consigo fazer desenhos em papéis ou materiais nobres, mas estou sempre desenhando. Quanto mais chulo o papel e pior o instrumento, mais consigo entrar numa relação com o desenho. Algo como um pré-projeto. São, na verdade, experimentos velozes, idéias surgidas em um processo de pesquisa — o desenho como uma ferramenta para pensar certas questões.
Atualmente, embora não seja nada definitivo, acredito estar fazendo uma separação entre o espaço pictórico e o espaço escultórico, mas, de alguma maneira, estes sempre estiveram presentes no meu trabalho. Há apenas cinco, talvez seis anos, uso o formato tradicional da pintura — o retângulo. Até então, trabalhei preferencialmente a pintura dentro do recorte: uma espécie de objeto, com volume, e, por vezes, relevo.
Via a pintura como um objeto em um espaço. É óbvio que, como objetos, estabelecem relações com o branco da parede, ou seja, a superfície da parede torna-se o suporte dos acontecimentos e a relação com o espaço se dá no diálogo de tais formas com as diversas áreas brancas, neutras, que compõem a superfície da parede. Em determinado momento, creio que em 1998, resolvi finalmente enfrentar o espaço retangular da pintura.


Em algumas ocasiões, empreguei uma matéria mais carregada na pintura, essa, contudo, não tinha fins expressivos. Nenhuma subjetividade. Era apenas uma ferramenta em oposição ao rigor geométrico: uma matéria historicamente impregnada do sentido da expressão, mas não com o objetivo da expressão em si. Por exemplo, na exposição de pinturas realizada no Centro Empresarial Rio, em 1986 (p.174–177), utilizei telas retangulares junto a recortes em madeira, estando a forma dos recortes também nas telas. Nos recortes, a forma negra da madeira estava em diálogo com vazados brancos, que era o branco da própria parede; nas telas, que acompanhavam os recortes, trabalhei um contraste das mesmas formas geométricas, com oposição matérica. Havia nessas pinturas dois procedimentos: por um lado, superfícies lisas, com limites rígidos; por outro, uma intensa matéria, com pinceladas espessas. Ali, empregar uma estratégia dita expressionista na pintura não significava investir na sua expressão. Era um uso de ordem mais conceitual, no contexto específico do projeto: queria criar, com procedimentos distintos, um contraste gritante de situações no campo pictórico.


Esse interesse pelas oposições continua ainda hoje. Nas Cavalariças, utilizo, como disse, dois procedimentos distintos na pintura, que também acontecem em tempos diferentes. Primeiro, trabalho a grande superfície em vermelho, com várias camadas de manchas líquidas superpostas, sem muito controle. Elas têm um certo ritmo e, como estou trabalhando com a idéia de tempo, e o tempo é pulsação, fui depositando nessa superfície manchas num ritmo qualquer. Ritmos diferentes, mas sempre um ritmo de cada vez, um percurso decada vez. E essa superposição possui um fluxo de pinceladas gestuais líquidas, em vários tons de vermelho. É uma superfície
imensa onde esses acontecimentos vão sendo velados, por meio de lâminas e películas transparentes de vermelhos, até que, nesse conjunto de eventos superpostos, as unidades se entrelacem, obtendo um campo de acontecimentos em fluxo, no qual predomina um determinado vermelho (cádmio).
São grandes telas estendidas no chão. Tenho que entrar na superfície, trabalhar ali dentro. São procedimentos iniciais até assemelhados aos de Pollock, porém não têm nada a ver com um projeto de expressão subjetiva: é somente um procedimento em um projeto, no qual preciso construir uma oposição, sem que isso corresponda a incorporar subjetivamente essa expressão.


Um piano sem fim


A questão da pintura ou de sua morte não deixa de ser muito curiosa. É claro que há morte, embora “morte” não seja bem o termo. Há o encerramento de um ciclo na história da arte: o da soberania da pintura. É a morte de um tipo de pensamento, de uma mentalidade que coloca a pintura e a escultura como expressões nobres, soberanas do pensamento artístico e na mais alta hierarquia. Esse ciclo finda-se com a inclusão de outras possibilidades, de outros campos dentro do fazer artístico, que acontecem em todo o século XX. A pintura,
então, relativiza-se, deixando de ser primordial para ser apenas uma possibilidade entre outras tantas. Há, sem dúvida, a morte da soberania, contudo, o discurso sobre a morte da pintura como possibilidade conceitual nunca me convenceu.
Para mim, seria o mesmo que dizer para um músico contemporâneo: “morreu o piano”. A pintura é um instrumento. Apenas. O que importa não é o fato de ser pintura, mas o que nela reside de pensamento e que pode trazer à tona alguma questão para a arte.

As possibilidades para a pintura contemporânea, a meu ver, estão vinculadas à idéia de expansão, ou seja, à sua relação com outros espaços. Creio que podemos pensá-la como uma relação entre três termos ou espaços. Vejo como se fosse uma espécie de equação. O primeiro espaço seria o próprio espaço pictórico, construído manualmente ou não, seja pelo ato de pintar na tradição da pintura, com tela e tinta, seja agregando tecnologias e quaisquer objetos existentes no mundo. O segundo espaço seria o da relação da pintura
com o espaço real, a arquitetura. Ao transformar um espaço, cria-se um ambiente que só pode acontecer ali, não tem outro sentido a não ser o que acontece na relação da obra com aquele local: é um diálogo. Ou seja, essa segunda relação com o espaço real, arquitetônico, está presente na origem da percepção do mundo que nos envolve: um conjunto de sensações estabelecidas com a arquitetura. Há ainda um terceiro espaço, que é o dos conteúdos. Aí sim, pode ser a questão do sujeito, da subjetividade, ou uma questão externa ao sujeito, ligada à política ou a qualquer outra discussão.
Por exemplo, nas Cavalariças, estou trabalhando a temporalidade, que é uma reflexão acerca de uma questão universal, própria a todo o ser, uma experiência de todos.
A expansão da pintura se dá, creio, quando ela se relaciona com o mundo não mais como objeto independente, mas relacional, e se constrói em uma relação intensa e de interdependência real com a arquitetura. Quanto ao espaço dos conteúdos, do conceito, creio que o pensamento é o pontapé inicial da construção de uma obra. A pintura é pensamento e, como tal, encontra-se em permanente reinvenção e redefinição, sendo, portanto, impossível definir o que é a pintura ou o que esta não pode ser. Posso dizer apenas o que está me interessando agora como pintura, sem a menor pretensão de criar algum decreto ou norma. A pintura, antes do
século XV, quando se funda o conceito de arte, é totalmente relacional; na Idade Média ou na catedral românica, por exemplo, a relação entre o espaço pintado, a imagem, com o espaço arquitetônico é intrínseca. É o projeto da arquitetura totalmente entrelaçado ao da pintura; o diálogo da pintura com o que está para fora de si. Com o constructo perspectivo no Renascimento, a idéia da pintura enquanto janela, ilusão, ou ainda algo portátil, talvez se tenha instaurado o problema que resulta em sua recente “morte”, isto é, o problema da
pintura bastante em si, sem diálogo com o espaço que habita.
Digamos que o meu trabalho dialogue com o que é anterior a esse momento histórico, quando ainda não havia
a idéia de uma pintura autônoma, independente de seu contexto. É exatamente isso que busco trazer na idéia de expansão: retomar o diálogo da pintura com o mundo, voltá-la para o espaço que a circunda. Vejo In Between como um projeto nessa direção.


Como disse, passei um bom tempo em diálogo com o espaço das Cavalariças, para poder compreender de que
modo resolveria o projeto. De fato, trazer a questão da temporalidade poderia ser feito com algo pequenino, bastando para isso ativar a pós-imagem numa parede: um mecanismo que você aciona na retina e acabou. Mas não era isso, não é só isso.

É a idéia da temporalidade sim, mas dentro de uma relação espaciotemporal fundada com a própria arquitetura. Richard Serra diz que a arquitetura molda a nossa própria experiência de mundo, o que acho muito interessante. Obviamente, a arquitetura é o espaço onde nós nos movimentamos, circulamos, e não o espaço construído. O tijolo e o cimento são apenas o limite. A arquitetura molda a nossa própria vivência em relação a todo nosso percurso. Tanto o espaço interno quanto o urbano moldam a nossa experiência de mundo, determinam
nosso deslocamento, nos dizem como entrar e como sair de algum lugar. É totalmente diferente do campo, onde há o confronto com o espaço extenso, a extensão.
Penso, então, na criação de um ambiente, e quando falo em um ambiente pictórico, vem a questão do meio, por usar o termo pintura, e pensar como pintura. O termo instalação, creio, é problemático. Prefiro pensar em algo menos categorizado, pois a idéia de instalação, de saída das categorias, acaba virando, de repente, quase uma categoria. Vejo a pintura para além do seu limite, do seu suporte, mas agregada a um espaço, dependente deste até em sua própria gênese.
O espaço vem primeiro, é o componente número um da inauguração do trabalho. É a avaliação. A pintura não é algo que vem de fora para instalar alguma coisa nesse espaço. Penso na instauração de um ambiente, onde não só o objeto pintura, mas todo o espaço arquitetônico estejam ativados, problematizados por essa concepção. Suponho, e espero que essa grande pintura gere no espaço das Cavalariças, uma percepção totalmente diferenciada, criando um ambiente particular nesse momento. É um trabalho que se projeta adiante,
que altera a nossa percepção da profundidade e da escala do próprio local. Gostaria de enfatizar que o problema do tempo, de trazer a experiência do instante e uma percepção movente de fluxo dentro da pintura, não é o único objetivo de In Between, até porque isso é simples, bastaria colocar um verde sobre o vermelho. Em In Between, o trabalho não é só o que está pintado. É o que está pintado e também o que está sendo gerado pelo movimento dessa imagem movente e imaterial — o fenômeno da pós-imagem. Mas poderia ser
qualquer outra coisa. Não importa. O que está sendo gerado é também a nossa própria relação com o espaço, como ele passa a ser percebido ali, quando se insere esse objeto nesse diálogo tão intenso. E vejo isso como um trabalho de pintura, por não considerá-la como um objeto em si, mas intrinsicamente ligada ao espaço. Em Lascaux, por exemplo, em uma situação de representação do bisonte, era empregada a própria ranhura da pedra, sua volumetria, ou aproveitada a curvatura do espaço para usá-la como a forma de um chifre ou de um dorso. Era uma relação de dependência, assim como também era toda a produção medieval. Enfim,
essa relação de dependência está presente em toda a produção pictórica antes da constituição do sistema de arte, com suas especificidades e seus limites. É mais ou menos assim que vejo: esse é o sentido. Na verdade, é um sentido para continuar trabalhando a pintura. Não vejo de outra forma...
Só vejo isso numa relação, realmente intensa, com o espaço e com o mundo.


A pintura é, sem dúvida, um instrumento com seu próprio
saber ou feixe de possibilidades. Pensar, por exemplo, uma
peça para piano já é pensar numa extensão própria de sons,
que vai do muito grave ao muito agudo, ou uma série de oitavas,
isto é, ter, de antemão, as possibilidades desse instrumento.
Se for para um clarinete, tem-se, igualmente, que pensar
nas possibilidades desse instrumento, que são outras.
Quando falo da pintura como instrumento, é neste sentido: é
o meio. Existe a nossa mão e também algo que todo artista
tem diante de si: a história da arte, a história da nossa cultura.
Observando um pouco atentamente, vê-se que a pintura é
uma certa quantidade de tinta disposta de uma certa maneira
sobre um certo espaço. Materialmente é isso, nada mais.
Esse mesmo material tem tido milhares de configurações que
nos têm sido apresentadas, por exemplo, em períodos fundamentais
na formação da nossa cultura de imagens.


A pintura não é só a cor. Quando cito o piano como um
universo preexistente de sons, é porque o que vai ser gerado
a partir dessas possíveis relações, e em um determinado tempo,
é a música. A pintura, como instrumento, não tem nada
preexistente, nenhuma garantia, como no piano, no qual
sempre se sabe onde está o dó. A pintura quer ser inventada,
criada, o tempo inteiro, como o espaço também precisa ser
criado, não está apenas no suporte. Quando falo de “instrumento”,
refiro-me a um instrumento, que já é embutido de um
saber, que traz em si, claro, suas tradições, está vinculado à
História. Ou seja, o instrumento acrescido do seu próprio
contato com a História: o artista pode olhar os diversos períodos
históricos, a quantidade de conceitos embutidos nas
obras, e a enorme quantidade de estratégias de materialização
desses conceitos que foram construídas ao longo
desse percurso, na nossa cultura e em outras, e vê-se que
não há um fim. O piano tem um número limitado de oitavas.
A pintura seria o piano sem fim... portanto, não se pode pretender
definir o que ela é. Cada período, com suas questões,
a problematiza e a reinventa. Particularmente, vejo a pintura
hoje somente pensada e construída numa “relação entre espaços”:
do espaço plástico com o espaço dos conteúdos e,
destes com o espaço real. Como instrumento, é erudito e, portanto,
exige que se volte à História para poder sair dela.

Fragmento e ateliê


Meus trabalhos sempre foram grandes, porém muito fragmentados,
ou seja, a partir da organização de determinados
segmentos, o trabalho fica grande, mas as peças em si não
o são. Então, nunca houve a necessidade de grandes espaços,
e talvez por isso meus ateliês sempre foram pequenos.
Para mim, cerca de 70% do ateliê é o espaço mental. O restante
é a execução de projetos, os experimentos em cima de
uma idéia. Com o atual projeto In Between, estou trabalhando
diretamente nas Cavalariças. Essa experiência em um espaço
maravilhoso e gigantesco tem me feito pensar muito sobre
a relação do artista com o ateliê.


Nos grandes ateliês coletivos dos anos 1980, falava-se
muito no embate do artista com os materiais, os suportes, as
tintas, e também no espaço e no cotidiano do ateliê como
aspectos fundamentais. Sentia-me meio estrangeira porque
a prática do ateliê, aquela coisa do pintor cultivar o trabalho
dia após dia, a permanência no ateliê sem um projeto ao lado,
não acontecia comigo de maneira sistemática. Essa questão,
na verdade, envolve um discurso: sempre fiz projetos pensando
em um espaço e em um diálogo prévio com este. O “ateliê”,
então, se processa muito mais mentalmente, a partir das anotações
que vou escrevendo, fragmentos, desenhos. Por meio
disso, agarro certas idéias, movimentações em termos de forma
e espaços, de reprodução e pesquisa para projetos mais específicos,
compartilhando as reflexões sobre o meu trabalho.
Nesse sentido, a crítica sempre foi interessante, um aprendizado.
Essa talvez tenha sido uma das razões para eu fazer o
Mestrado: poder trabalhar outras leituras.


Contexto
 

Falava-se muito, na década de 1980, da dicotomia entre a razão
e a emoção, mas, creio, é necessário ler determinadas coisas
em seu contexto. A questão da emoção talvez fosse o discurso
de uma época, do resgate de um viés expressionista, trazendo
todo aquele discurso do prazer ou da relação imediata
de transposição do self para a superfície neutra. Na verdade,
isso nunca me interessou como projeto. Jamais coloquei minha
pintura a favor desse tipo de projeto. O trabalho já trazia
desde aquela época, por intermédio dos vazados e dos cortes,
questões da geometria e do espaço plástico, da relação
do objeto plástico com o espaço real.


Embora tenha participado da Geração 80, o que foi historicamente
impresso como um pensamento comum a essa
geração, não tem a ver com o que eu estava pesquisando.
Aliás, não só eu, mas vários artistas. A situação específica do
sistema, do mercado de arte, até mesmo a situação internacional,
fez com que determinado segmento dessa geração fosse
considerado representante de um pensamento hegemônico.
Mas não era bem assim. Ricardo Basbaum, por exemplo,
ou Barrão, e Mauricio Dias, entre outros, nada têm a ver com
esse perfil. Mas o perfil ou a imagem que fica na história é a
de uma geração que não pensa, não reflete, que é avessa à
questão conceitual, e isso é o que marca o mercado. O meu
trabalho, obviamente, assim como o de outros artistas que não
estavam nessa problemática, possui um percurso independente
e talvez mais lateral. Mas a Geração 80 teve seu lado interessante,
principalmente por trazer a pintura de volta à cena.


Formação e pesquisa


Fui para a Escola de Belas Artes (EBA) com 18 anos, sem ter a
menor noção do que isso significava, nem do contexto em
jogo. Tinha apenas o desejo, desde muito cedo, de trabalhar
com arte. O percurso era um pouco complicado, por ser uma
escola voltada para o ensino neoclássico. Naquele momento,
1978–79, a EBA realmente era alguma coisa parada no tempo,
havia um vazio remanescente da ditadura — as pessoas pensantes
haviam sido afastadas. Logo encontrei Adir Botelho
que era, além de professor, um gravador mais “plugado” ao
modernismo, com outra visão e que me foi muito importante.
Por isso comecei a fazer gravura: ele concentrava em seu ateliê
pessoas e discussões interessantes e mais atuais. Logo depois,
mais ou menos em 1981–82, quase no final da faculdade, comecei
a fazer aulas e a freqüentar o MAM, trabalhando inclusive
no setor de cursos durantes uns seis meses. No MAM, pude
encontrar realmente artistas. Houve um período, digamos assim,
de formação, de 1979 a 1981, em que estava completamente
imersa naquele universo da EBA, sem instrumento crítico
algum diante dele. Simplesmente não sabia e fazia todos
aqueles procedimentos de observação de modelos. Tive a felicidade
de, depois, poder estar e discutir com outras pessoas
no MAM, o que mudou totalmente a minha visão de arte, gerando
uma grande reviravolta e a necessidade de estudar, de
pesquisar. O que era arte? O que era arte contemporânea? Precisava
estudar. Ali se iniciou, talvez, um novo momento da minha
formação, na verdade, era o segundo momento de formação,
fora das Belas Artes (a qual talvez tenha me dado noções
de processo, de construção de imagens, técnica, mas não a
percepção de contexto e a reflexão). A mudança no trabalho
foi imediata, sendo um dos fatores importantes, por exemplo,
as obras de artistas como Sued e Hélio Oiticica. Quando comecei
a fazer os trabalhos recortados, sequer conhecia Frank
Stella. Quando fui apresentada ao seu trabalho, já havia feito

vários trabalhos recortados, triangulares. Fiquei impressionada
e, posteriormente, comecei a conhecer outros tantos
artistas, como Ellsworth Kelly, por exemplo. A minha relação
com a forma recortada e com o espaço veio do interesse pela
questão da cor e pela temporalidade dada no deslocamento
em relação a um objeto, e do objeto em relação a um espaço.
Questões que vi, especialmente, em Hélio e Lygia, mas, também
em reproduções de obras de outros artistas em catálogos,
livros ou cursos teóricos, e em algumas exposições... relevos
espaciais, superfícies irregulares. Foi como um duplo nascimento...
Ainda estava no Museu, com muita sede, me informando,
fazendo experiências com essas formas, em uma fase
mesmo de experimentos, quando participei da exposição
Como vai você Geração 80?, em 1984.


Não havia sido aluna do Parque Lage, e entrei lá como professora
em 1985. Como havia sido monitora de litografia na
EBA durante uns dois anos, e conhecia bastante recursos e
técnicas, Solange Oliveira, coordenadora do curso de gravura
da Escola de Artes Visuais (EAV) na época, e que me conhecia
de salões, me chamou para substituir o professor Antonio
Grosso, que ia se aposentar. Comecei, então, dando aulas
de uma maneira circunstancial, no início de litografia; mais
tarde, e durante alguns anos, de desenho; e, posteriormente,
de pintura.


Há, nesse processo, uma relação com o desenvolvimento do
meu trabalho, uma vez que, quando me afastei da gravura como
artista, não me interessando mais pela produção gráfica, acabei
procurando o desenho e a pintura. O interesse em dar aula
foi criado pelo desafio, pela possibilidade e urgência de estudar
sempre. Ao ser colocada em uma situação de reflexão constante,
e embora seja algo voltado para uma prática, há sempre
o contato com a história, pois tento criar nos cursos uma
relação entre prática e teoria. E, recentemente, voltar a estudar,
fazer o Mestrado em Linguagens Visuais, foi importante
para realizar uma reflexão mais aprofundada sobre o meu
próprio projeto. Sempre tenho milhões de projetos não executados.
Talvez execute 2% do que quero.


O projeto para a RioArte,2 por exemplo, fez parte das reflexões
desenvolvidas no Mestrado. Tratava da direção pública
possível da pintura, e de como pensá-la em relação aos
módulos publicitários, que são os outdoors, nos quais impressos
meio toscos são colados e distribuídos de forma irregular
dentro de um universo caótico e dinâmico como o dos
centros urbanos. Isso está na origem da minha preocupação,
cada vez mais consciente, com a expansão da pintura, pois
ela está num espaço dado, arquitetônico, e esse espaço, por
sua vez, inserido em um mundo, no espaço urbano, na metrópole
onde nós vivemos, e onde se dá a minha experiência.
De certo modo, pensar a expansão para o urbano guarda uma
coerência com o projeto inicial de estabelecer uma relação
com o espaço: trata-se de transpor essa relação para um ambiente
distinto do espaço onde nós normalmente pensamos,
que possui uma certa neutralidade, um certo silêncio. Pensei
inicialmente no outdoor, transformado a partir do procedimento
digital onde não se tem mais o objeto pintura com sua
aura. E embora possa partir de uma imagem anterior, ela já se

transforma em outro tipo de imagem. O acontecimento não
está mais no suporte, mas em uma relação entre espaços que
necessitam, na verdade, de uma certa observação do caos urbano,
do entorno.


Há também um outro projeto com imagens digitais, que não
cheguei a realizar. Fiz várias simulações no computador e gostaria
muito de executá-lo. Seriam interferências com imagens
plotadas em adesivos e instaladas em fachadas. Interferências
curtas e não permanentes, de imagens em determinados prédios.
Inicialmente, pensei em prédios históricos, por carregarem
um tempo outro, que sempre se reflete na forma e no desenho
da construção, nos ritmos, nos intervalos e na escala. Trazer,
assim, diálogos e confrontos dessas situações com uma imagem
gerada em um outro tempo, de outro modo.


Esses projetos inscrevem-se na minha experiência com a
plotagem, por meio do computador, e na experiência com a
pintura. Neles, lida-se com uma outra possibilidade, contrapondo-
se à idéia de unicidade do objeto. No momento em
que a imagem se torna digital, passa a pertencer a uma outra
natureza de objetos, que é múltipla e dispensa a unicidade,
tendo ainda as possibilidades de estar sobre, de aderir às superfícies,
de se tornar parte de outros universos. Os espaços
urbanos e os prédios constituem volumes. Nós vivemos num
mundo de construções, num mundo de enfrentamento de
tempos, de histórias: nesse sentido, a arquitetura e a cidade
são a expressão disso.


Retirar e revelar


A visão ocidental de espaço, na pintura e nas artes, está ligada
a uma espécie de dicotomia, ou hierarquia, entre cheio e
vazio, figura e fundo. No espaço oriental, por exemplo, o espaço
da pintura chinesa, taoísta, de quatro mil anos atrás, a relação
entre natureza e cultura é totalmente outra, assim como
a relação cheio/vazio, até por não existir, no espaço oriental,
a idéia de vazio como ausência, tal como o é para nós. Por
exemplo, e é óbvio, não se tem a projeção geométrica, a perspectiva
de profundidade, mas um encadeamento de formas
naturais que vêm de cima para baixo. Os espaços, que para
um olhar ocidental seriam vazios no sentido de ausência, tornam-
se positivos. Isso me interessa. Por exemplo, na exposição
Tropeços em Paradoxos,3 um dos segmentos, o da pintura,
criava uma relação com o tempo; o outro, o da pintura encáustica
em lâminas de madeira, remetia à relação entre o
positivo e o negativo (ao mesmo tempo que eu retirava círculos
das lâminas, tornava esse “retirar” positivo, por serem também
formas positivas usadas no conjunto e por revelarem a
cor branca da parede atrás). Tudo era espaço: a ausência, a
presença, o cheio e o vazio. O que era retirado não era resto,
mas espaço tornado positivo, relacionando-se ao local de
outra maneira — simplesmente uma presença permanente de
algo que não é mais matéria, mas memória do espaço que permanece.
Não se trata da idéia que temos de vazio: são dois
tipos de espaço.


Com a observação da arte pictórica chinesa, taoísta, a tradição
dos monges, das quais precisei me aproximar um pouco
em razão de um curso que dei há alguns anos atrás (por
isso, creio, é importante dar aula, surgem sempre algumas
possibilidades de estudar outros assuntos), percebi que essa
questão do “retirar” está no meu trabalho desde os anos 1980.
Retirar é revelar, e não negar. É dar possibilidade de existir
ao outro, ao espaço outro.


Espaço e ateliê


O projeto In Between para o espaço das Cavalariças vem sendo
trabalhado há uns dois anos ou um pouquinho mais.
Começou simultaneamente, ou um pouco depois de Tropeços
em Paradoxos. É quase como enfrentar as mesmas questões,
só que de forma realmente mais radical. Transferi o meu ateliê
para lá, porque tudo o que está sendo feito no contexto desse
projeto, esboços, maquetes e tudo o mais, tem relação com
aquele local. A realização de fato, que é uma outra transposição,
tem como base o espaço. Então, inúmeras questões, inúmeras
decisões, vão envolver o estar ali. Como é um espaço
que transformei em ateliê, com a previsão de durar três meses,
e que pertence a uma escola de arte, surgiu a idéia de
torná-lo, de certa maneira, uma experiência para a escola, agregando
alunos e ex-alunos como assistentes.


Com o meu interesse crescente em entender um pouco
essa questão do tempo, comecei a estudar a relação do tempo
na Física, os conceitos da mecânica newtoniana, a astrofísica,
a cosmologia, e comecei a conversar sobre isso com algumas
pessoas. Algumas leituras me foram sugeridas: o Livro 11
das Confissões, de Santo Agostinho, por exemplo, tem uma
reflexão sobre o tempo como paradoxo que é maravilhosa;
o Eclesiastes, no Velho Testamento; na poesia, os Quatro Quartetos
de T. S. Elliot; ou ainda Esculpir o Tempo, livro do cineasta
Andrei Tarkovski. Ao longo desse trabalho, começou a se
apresentar, informalmente, uma espécie de pesquisa, na qual
procuro entender melhor a questão do tempo e também discuto
isso com outras pessoas, alunos, ex-alunos e artistas
novos. O trabalho também é isso. Temos tido algumas reuniões
e discutido essas questões. Talvez possa dar continuidade
a essas reflexões depois da inauguração da exposição,
prevista para junho de 2004.

Percurso


In Between é composto de três espaços. Há um percurso.
Mentalmente, para mim, é como um tríptico. A questão do
tríptico está no fato de serem trabalhos que possuem independência,
mas formam, em sua aproximação, um outro trabalho.
As salas bem que poderiam existir sozinhas, mas o percurso
também foi pensado como um trabalho, e se dá exatamente
nesta ordem: primeiro, com a pulsação acontecendo na primeira
sala, na pintura Stein und Fluss — um tempo de movimentação
de imagens, um tempo crítico, por ser contraste
puro, em que o próprio campo pictórico vira um fluxo, algo
movente. Na segunda sala, Dobra, apresento um percurso
branco que já é uma transformação da própria noção de espaço
e tempo, e nos joga em uma situação em que, em vez de
a imagem vir até você, para o seu olho, ocorre justamente o
contrário: precisa-se procurar alguma coisa naquele espaço
aparentemente zero, aparentemente neutro. E, à medida que
ele vai sendo percorrido, é que vai se encontrando um universo
de sutilezas no branco: o encontro com uma relação
toda especial, o trabalho com um silêncio maior. Pretendo
que essa sala seja toda branca, e que o acontecimento não
esteja em uma pintura ou escultura, mas que a própria parede
e a arquitetura sejam um espaço de acontecimentos. Vejo,
então, esse plano — o muro, a parede — como um campo de
forças multidirecional, no qual as formas avançam, recuam e
não mais recebem apenas um objeto ali colocado, disposto
como uma pintura pendurada: é a própria parede que está em
desenvolvimento. Esse trabalho exige um outro tempo, uma
outra relação com o próprio espaço, diferente da primeira sala,
a da pintura, na qual a relação com o tempo acontece de
maneira vigorosa, radical, por meio do espaço pictórico e da
cor que invadem o sujeito; nessa segunda sala, Dobra, ao
contrário, é exigido um deslocamento do observador, e pretendo
que esse trabalho seja extremamente sutil. É nesse percurso
que se vai gerar a percepção. Quero criar um segundo tipo de
tempo nesse trabalho, no qual há uma parte importante do
fazer: construir as peças em gesso, pesquisar peças de gesso já
existentes, fragmentos, ou ainda perfurar paredes. Envolve
outros procedimentos. Imagino que os assistentes poderão,
nesse momento do trabalho, dar alguma contribuição experimental,
entender como é que o trabalho realmente funciona.
Ainda não comecei a construí-la. Fiz uma pequena experiência
na exposição do Mestrado, e desde 2001 algumas
maquetes em gesso, pequenininhas, criando, simulando espaços
onde isso acontecia. Esses objetos podem ser vistos
como monocromos: o espaço é o suporte, a relação se dá com
aquele limite existente. Atados ao próprio espaço ou dele
retirados, os objetos introduzidos e integrados àquele espaço
todo branco não lhe estão sobrepostos: são objetos do
espaço. Há uma integração diferente, na qual o sentido de
deslocamento é determinante. Nesse trabalho, a apreensão
à distância é mínima. Só à medida que se caminha consegue-
se ver o trabalho, por ele estabelecer relações, nesse percurso,
de diversas ordens, tal como oposições. Quer dizer, o
diálogo de oposições nessas imagens será muito importante.
Vou trabalhar tanto com fragmentos geométricos quanto com
fragmentos mais ligados ao orgânico; com formas construídas
por mim e com formas retiradas da parede: a diferença entre
os elementos empregados será grande. E a questão aí é realmente
ativar essa percepção do espaço topológico em desenvolvimento:
é novamente uma relação que instaura um
ambiente. É uma concepção que exige uma dedicação de
longo tempo para se obter o resultado pensado.
E, por fim, na terceira sala, apresento um trabalho em que
o próprio tempo estará construído. A sala Hermes cria uma outra
relação com a temporalidade. O mito de Hermes, o deus
mensageiro dos gregos, faz a comunicação entre os dois
mundos, intermediário que é entre o mundo material, dos humanos,
e o mundo espiritual, o mundo dos mortos, dos ausentes.
Ele está nessa ligação: sempre em movimento, em
circulação, comunicando-se com um mundo e com o outro,
mas não estando nem em um mundo, nem no outro. É um eterno
ausente: eterna ausência e eterna presença. Ele também é
ferreiro, e esse trabalho é feito com ferro, embora não por isso,
mas para criar, novamente, uma relação de oposição entre

esses dois universos, o mundo da matéria e o mundo imaterial,
digamos assim, em que ele é o mensageiro. Relação de
opostos na qual há uma peça de ferro suspensa, em forma quase
de cunha, como se fosse um tronco de pirâmide invertido.
É vazada e está suspensa, quase tocando o chão. Nesse piso,
estão dispostos vários fragmentos de estanho derramado. Esse
metal, ao ficar incandescente e líquido, é jogado na superfície
do chão, na qual vai se conformar ao acaso, de maneira orgânica,
como uma gota ou estilhaço. Depois se resfria e se
enrijece. A figura suspensa é, ao contrário, totalmente geométrica,
precisa, e quase toca essas gotas. A peça vai se
movimentar ininterruptamente, apresentando uma espécie de
pulsação ou marcação de um tempo, conseguido pelo deslocamento
de seu vértice, ou seja, essa peça que flutua e está
suspensa vai ser atraída por imãs. E aí entra um problema da
Física, ao qual me referi: estamos estudando a questão do
magnetismo e do seu campo, e de como um conjunto de imãs
pode deslocar a ponta dessa peça para um lado, em que ela
permaneça um determinado tempo, talvez por um segundo
(não sei quanto, ainda estou estudando isso); e depois, que
seja deslocada para o outro lado e ali também permaneça algum
tempo. Não será bem um pêndulo, com o movimento de
vai-e-vem constante. Esse vértice não vai e volta, mas se aproxima
do ímã, ficando um pouco em uma posição, e depois se
desloca para o outro lado, onde também fica um pouco. Novamente,
é a questão do tempo, de tornar esse tempo visível e
de construí-lo materialmente: um tempo esculpido, um
cronômetro, um metrônomo, uma pulsação própria.

 


Entrevista/depoimento


Quando pensei nessa entrevista, que se tornou este depoimento,
foi um pouco para pensar de dentro do projeto In
Between, que estava sendo realizado para as Cavalariças do
Parque Lage. A exigência de responder às perguntas formuladas
faz avançar o pensamento sobre todo o material de
uma outra maneira. Obriga a refletir e a lidar com esse universo
e com todas as coisas a partir daí. Impossível ser a mesma
sempre.


Suzana Queiroga


Depoimento/entrevista
 

A partir dos anos 1950, a crescente presença de entrevistas
com os artistas tem nos colocado em contato com informações
e considerações de diversas ordens, tanto da práxis
imediata como teóricas e estéticas, permitindo, sem subordinação
ao ato de avaliação, um conhecimento desse universo.
No encontro com Suzana Queiroga, ao evidenciar-se
sua intensa reflexão sobre o projeto In Between, bem como
sobre sua trajetória, o possível diálogo tornou-se sobretudo
escuta; e as perguntas, silenciadas no texto final, um recurso
do depoimento.


Glória Ferreira

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